miércoles, 29 de marzo de 2017

"Houses of the holy", Led Zeppelin, 1973, Atlantic

 Ningún álbum en la discografía de Led Zeppelin puede ser forzado cómodamente a un único género, pero no parece tan desatinado decir que es el quinto (de paso, el primero con un título de verdad) el más parecido a un sonido "progresivo". Y una buena razón para pensarlo pasa por el uso más que notorio de técnicas de producción no tan presentes en trabajos anteriores: así, la composición que abre el disco (una prevista originalmente, además, a modo de obertura instrumental, gesto inexplorado por la banda hasta ese momento -y seguirían sin hacerlo, salvo que se piense en los segmentos ambient al comienzo de "In the light" e "In the evening") incorpora más overdubs evidentes de guitarra que cualquiera otra grabada anteriormente, cuando las superposiciones pasaban más bien por diferencias marcadas de timbre (eléctrica sobre acústica, por ejemplo) antes que matices de textura.
En cualquier caso, el lado A del álbum incorpora tres piezas que escapan al formato canción: así, tanto "The song remains the same" como "The rain song" avanzan por secciones vocales separadas por pasajes instrumentales y se apoyan poco y nada en recurrencias de unidades breves ("The rain song", por ejemplo, es básicamente una sección que comienza a reiterarse pasada la mitad de la pieza pero que antes de poder concretarse en una iteración completa deriva en un desarrollo diferente), a la vez que ensayan atmósferas y texturas contrastantes: las múltiples capas de guitarras eléctricas en la primera y las acústicas sumergidas en mellotrón y arreglos orquestales untuosos para sintetizador en la segunda (que adquiere, por cierto, una personalidad diferente al ser tocada en vivo, en gran medida por el uso más marcado de la percusión), a la vez que una abundancia asombrosa de melodías a nivel de los arreglos parece asomar como el elemento compositivo en común más notorio.
En cierto sentido, "The rain song" (que según cierta anécdota surge como respuesta de Page a la crítica de George Harrison sobre que la banda no componía baladas) es una suerte de puesta a punto y desarrollo hasta el paroxismo de la magnífica zona acústica de "Led Zeppelin III" (1970), mientras que "The song remains the same" se mantiene como una exploración de territorio nuevo para la banda, rastreable en buena parte de "Physical Graffiti" (1975).
La línea acústica de "The rain song" se prolonga en la introducción de "Over the hills and far away", una pieza compuesta, de hecho, en las épocas del tercer álbum, pero en las estrofas centrales irrumpen guitarras eléctricas y la base rítmica completa, sobre la guitarra acústica que mantiene su aporte a la atmósfera general. Finalmente, una cadencia de sintetizador (la consabida V-I) redondea la pieza en lo que parece una imitación del sonido de una guitarra pedal steel.
A todos los efectos prácticos el lado A del disco podría haber terminado ahí, pero al bloque bastante claro ensamblado por las tres primeras canciones la banda prefirió yuxtaponer "The crunge", un funk a la James Brown (incluso Plant juega con la clásica orden de "take to the bridge" de Brown y la convierte en la pregunta "where's that confounded bridge", básicamente porque no hay un puente en la composición) reconstruido desde los elementos metamusicales recién mencionados y el compás de 9/8 que vuelve más intrincado e inquietante al ritmo.
El lado B parece de alguna manera el reverso del anterior, y si en aquel tres piezas "progresivas" convivían con una que reclamaría otras coordenadas (pese, digamos, a su compás inusual), en este encontramos tres piezas más cercanas a canciones ("Dancing days", "D'yer Mak'er" y "The ocean") y una composición más ambiciosa ("No quarter"). Así, "Dancing days" -se dice que inspirada por música que escuchó Page en Mumbai- incorpora una articulación de pizas de guitarra que construyen un riff un poco a la manera de "Celebration day", en "Led Zeppelin III, pero con un tempo más lento y aparentemente relajado, pese a la abundancia de sincopación. Sigue "D'yer Mak'er", otra composición en la línea paródica/apropiativa de "The crunge", en este caso hibridando el estilo doo-woop de la década de 1950 con el reggae, para ofrecer una de las canciones más históricamente resistidas de la discografía y, en cualquier caso, uno de los sonidos de batería más atronadores y emblemáticos de John Bonham.
El álbum cierra con "The ocean", que incorpora otro compás inusual (15/8, o sea el equivalente de omitir medio tiempo en un 4/4) y pasa a 4/4 en las estrofas, donde Plant se luce en matices y texturas, acaso en el punto álgido del poder de su voz. Hay también más referencias al doo-wop, especialmente al final, y hacia 2:14 aparece un delicioso interludio a capella armonizado, una súbita delicadeza asesinada brutalmente por el golpe de la batería de Bonham en 2:37. La canción -así como en cierto sentido "The rain song actualizaba las piezas acústicas de "Led Zeppelin II"- parece mostrar hasta dónde puede llegar la banda en la línea del rock riffero de "Led Zeppelin II".
Pero el verdadero corazón oscuro del lado B -y de todo el disco, tan grande es su poder significador- es "No quarter", una de las composiciones más fascinantes de Led Zeppelin, que ostenta un sonido desolador (la base instrumental fue grabada más rápido y enlentecida en el estudio hasta hacerla bajar un semitono) producto del ímpetu más experimental de Page como productor (la compresión aplicada a las guitarras, grabadas además por inyección guitarra, es única en toda la discografía de Zeppelin) y del talento de John Paul Jones, que incorporó efectos de pedales dificilísimos de ejecutar a su piano eléctrico, para crear un sonido grave y cenagoso, como el de un dinosaurio atrapado en la brea.
Pero hay además cierta melancolía desesperada en la composición, que parece escapar al examen de las texturas instrumentales y que requiere que pongamos atención a la interpretación vocal -también única en su mezcla de vulnerabilidad y potencia, y pasada además por un notorio efecto de chorus- y a las letras, que evolucionan desde la metáfora de no ofrecer (ni pedir) clemencia a los vencidos , algo, de paso, prohibido por la Convención de La Haya de 1907 y que a los uruguayos nos resuena desde las palabras de José Artigas en la Batalla de Las Piedras.
La composición es inagotable: desoladora e irresistible, parece socavarnos un poco cada vez que la escuchamos, pero a la vez nos ofrece a cambio un goce estético al que poco y nada de la discografía de Led Zeppelin -y estamos hablando de la mejor banda de rock de todos los tiempos- parece alcanzar. Si hubiera que elegir a su vez un pasaje o sección dentro de sus siete minutos y dos segundos acaso el solo de piano (3:28-4:00) se lleva el premio.
Quizá "Houses of the holy" no sea un álbum tan inmediatamente perfecto como su predecesor; están ahí los aparentes tropezones (o, al menos, esas partes que reclaman la recepción desde un lugar diferente o un cambio en las expectativas) de "The crunge" y "D'yer Mak'er", por ejemplo, y sin duda al hacer del núcleo del álbum una canción tan oscura como "No quarter" -en oposición al rol que toma "Stairway to heaven" en "Led Zeppelin IV"- las cosas se complican. Pero cabe pensar que antes que repetir una fórmula y arrojarla al desgaste inevitable, Zeppelin prefirió explorar procedimientos y trucos nuevos, y el resultado, en lo mejor de su quinto disco, fue maravilloso. Quizá por ese lado progresivo tan notorio en la cara A, "Houses of the holy" parece el disco más "musical" de la banda; y a la vez, no deja de rockear. Incluso lo hace en "The rain song", y lograr que una balada de esas características desborde rock (y  al que lo dude sólo diré: 5:12) es una hazaña que sólo Led Zeppelin podía lograr. Pero no puedo sino insistir: "No quarter" pertenece a otro universo musical, conectado al nuestro -y al del resto de Zeppelin- por portales que se invocan con los nombres de Shub Niggurath y Nyarlathothep.

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