domingo, 23 de abril de 2017

"Ambient 1: music for airports", Brian Eno, 1978, E.G./Polydor/PVC


Tanto Terry Riley como Steve Reich, La Monte Young y Stockhousen, Ligeti y Satie, John Cage y Philip Glass, por nombrar sólo a los más importantes y consabidos, produjeron música que cabría llamar "ambient", pero nadie usaría el término ni percibiría al género como tal de no ser por Brian Eno. En las notas que acompañaban su sexto album de estudio el concepto quedó expuesto bajo la forma de una suerte de manifiesto: Eno comienza señalando que las empresas proveedoras de música diseñada específicamente como un accesorio a ciertos entornos ceden a la idea de suavizar o difuminar las características distintivas de esos entornos y a ofrecer productos ligeros y derivativos, pero que la noción misma permite y demanda un enfoque diferente, más arriesgado y atento a hacer, precisamente, lo contrario: a realzar cualidades, a incidir en estados mentales, a no "eliminar la duda y la incertidumbre" de la música (es interesante que Eno escriba "all sense of doubt", citando el título de una de las piezas del lado B de "Heroes", de David Bowie). Finalmente, las notas terminan con la definición más memorable del género: "la música ambient debe ser capaz de funcionar en varios niveles de atención sin alentar uno en particular; debe ser tan ignorable como interesante".
"Music for airports" fue concebido tras pasar demasiadas horas en el aeropuerto de Colonia/Bonn, y es fácil pensarlo como una de las composiciones musicales más importantes del siglo XX: la manera pasmosamente simple y fluida en que genera una atmósfera introspectiva, un tiempo propio y un paisaje sonoro de permanencia/impermanencia, hábilmente realzado por el título y la noción del espacio estático -la terminal, el aeropuerto- pensado en función a los viajes, todo esto aporta al álbum de Eno capas y más capas de sentido, casi como si sus cuatro secciones lograran convertirse en rotundas afirmaciones -y preguntas- sobre la naturaleza de las cosas.
Cada una de las caras del vinilo original incluia dos piezas; todas ellas surgieron de procedimientos generativos, con loops de cinta de diversas longitudes superponiéndose para generar patrones amplísimos o incluso inalcanzables. Así, la primera de las secciones ("1/1") opera desde loops que reiteran notas de piano (tocado por Robert Wyatt) y sintetizador (tocado por Eno) generando frases recurrentes y texturas diversas, siempre lo suficientemente diferentes como para ser "otras" a la vez que tan parecidas como para ser variaciones de un concebible -pero inasible- "lo mismo". Hay que insistir en que todo lo que aparece, todo lo que se configura, todo lo que escuchamos es producto de las pautas de reiteración y desfasaje entre los loops: por ello es tan asombrosa la sensación de pasaje, de final de etapa o de conclusión que suena en 9:46.
El mismo sistema opera en "2/1" (la notación remite a número de pista / número de lado del LP original), remplazando al piano y al sintetizador por voces humanas (Christa Fast, Christine Gomez e Inge Zeininger, más Eno) y sintetizador; los loops involucrados duraban alrededor de media hora, y los ciclos en que se repetían se volvían mutuamente inconmensurables (esto es: jamás llegaban a sincronizarse). "1/2" remplaza el sintetizador por piano y deja las voces, en una suerte de fusión entre las dos piezas del lado A; "2/2", por último, emplea sólo notas de sintetizador, como si una suerte de simetría incompleta (piano y sinte, sinte y voces, sinte y piano, sinte) cerrara o casi cerrara ese ciclo al que si fuera cuestión de imponerle un marco narrativo (o apenas narrativo), su última sección permitiría evocar el fin, ante el mar, ante la lenta ondulación del agua gris, de un viaje que nunca fue; así, si Debussy famosamente versificó su cementerio marino, no carece de cierta belleza pensar que Eno grabó su aeropuerto ante el mar.
Queda la pregunta de por qué, entre todos los sistemas de música generativa creados por Eno, o incluso entre todas las obras musicales incorporables al género ambient, "Music for airports" parece ocupar un lugar especialmente brillante, especialmente hermoso, especialmente nítido. En cierto sentido, la única otra serie de composiciones que parece acercársele es "The disintegration loops", de Basinksi, acaso porque se plantea desde el comienzo imponer una dimensión de proceso, de evolución (o involución, según se prefiera) y así, acaso, contar una historia. Pero "Music for airports" no cuenta nada: apenas es, como una pintura abstracta que se resiste a toda decodificación, como una entidad subproducto de la cultura humana completa que estaba, simplemente, esperando que alguien la descubriera y la sacara a la luz.


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